Qu'est-ce que le gothique ? D'abord, c'est une tradition poétique. Ensuite, écrit Anne Williams, gothique et romantique ne sont pas deux notions mais une seule.
Le gothique présente deux aspects. Tout comme la nature humaine, il offre deux genres : l'un est féminin et l'autre masculin.

Ces trois principes contredisent plusieurs grandes prémisses établies consciemment ou inconsciemment depuis que la critique du gothique a sérieusement commencé il y a environ un siècle.
Notre époque moderne cependant justifie tout à fait que ces prémisses soient revues et corrigées. Parce que si l'on s'en tient à cette définition originaire du gothique, nous manquerons certainement quelque chose.

Tant que nous considérerons le gothique principalement comme une forme de fiction en prose, comme quelque chose de relatif et de subordonné à son premier contemporain, le romantisme, et tant que nous n'aborderons pas la question du gothique " masculin " aussi bien que " féminin ", nous serons piégés dans les limites de notre propre conception, avertit Anne Williams dans son essai sur le gothique qu'elle considère comme un art à la fois ténébreux et poétique.

La critique

Frank Raymond Leavis (1895-1978) était un critique littéraire anglais qui défendait le sérieux et la profondeur morale de la littérature et critiquait ce qu'il considérait comme un amateurisme des belles lettres de son temps. Dans The Great Tradition (en 1948), il a réévalué la fiction anglaise, proclamant Jane Austen, George Eliot, Henry James et Joseph Conrad comme les grands romanciers du passé et D.H. Lawrence comme leur seul successeur (dans son œuvre D.H. Lawrence : Novelist, en 1955). Il a souligné l'importance que ces romanciers accordaient à une attitude révérencieuse face à la vie.

Après 1955, d'autres romanciers, notamment Dickens et Tolstoï, ont attiré son attention dans Anna Karénine et autres essais (en 1967) et Dickens The Novelist (en 1970), écrit avec sa femme. Notons néanmoins qu'il trouva étonnant Les hauts de Hurlevent d'Emily Brontoë considéré comme l'un des derniers ouvrages majeurs du romantisme européen en littérature. Mais Leavis ne put s'empêcher de le comparer à une œuvre mutante.

Bien que d'autres critiques anglo-américains influents tels que Ian Watt et Wayne Booth aient été moins enclins que Leavis à une telle politique d'exclusion, ils ont accepté en pratique l'hypothèse selon laquelle la grande fiction est une fiction réaliste.

Dans cette étude influente que fut The Rise of the Novel en 1957, Ian Watt retrace la genèse et le développement de la plus populaire de toutes les formes littéraires, le roman. Dans ses lectures pénétrantes et originales de Daniel Defoe, Samuel Richardson et Henry Fielding, il examine les raisons pour lesquelles les trois principaux romanciers du XVIIIe siècle ont écrit de cette manière - une manière qui a finalement abouti au roman moderne d'aujourd'hui.

La montée des classes moyennes et de l'individualisme économique, les innovations philosophiques du XVIIe siècle, les changements complexes de la position sociale des femmes : voilà quelques-uns des facteurs qui sous-tendent une époque qui a produit les auteurs de Robinson Crusoë (Daniel Defoe), Pamela ou la vertu récompensée (Samuel Richardson) et L'histoire de Tom Jones, enfant trouvé de Henry Fielding.

Anne Williams note cependant qu'il n'est nullement mentionné dans l'ouvrage de Watt le terme gothique et s'il est fait mention de Horace Walpole, l'auteur du Château d'Otrante en 1764 qui inaugure le genre du roman gothique, ce n'est pas en tant qu'auteur de roman gothique. Et Ann Radcliffe, pionnière du roman gothique, est totalement absente.

Dans The Rhetoric of fiction en 1961, Wayne Booth ira jusqu'à présenter Ann Radcliffe comme une technique d'écriture à éviter.

La problématique du réalisme

Le réalisme a fourni une définition explicite et une norme implicite de valeur, même dans ces histoires légères du " roman ", sans qu'aucune critique vraiment sérieuse ne soit faite. La critique occasionnelle du courant dominant qui mentionne le gothique suppose qu'il s'agit d'une curiosité, d'une relique des temps passés.

Selon la tradition littéraire telle qu'elle est perçue par les historiens de la littérature de ce temps, le gothique serait mort dans les années 1820, et Melmoth ou l'Homme errant de Charles Robert Maturin (publié en 1820) serait le dernier " roman " gothique important.

Les chroniqueurs du " roman " peuvent donc être convaincus que cette forme romanesque a survécu et a fait oublier ses ancêtres scandaleux. Même les historiens enthousiastes du gothique ont tendance à accepter humblement la place accordée à ces aïeux dans une critique centrée encore sur le réalisme.

Mais considérer le gothique comme une gêne désuète ne permet pas de dissimuler un fait indéniable : la forme actuelle des fictions gothiques remarquablement proche de celle de Walpole et Radcliffe reste bien vivante. Et les lecteurs confirment ce fait.

Ainsi, les critiques centrés sur le réalisme ont deux défenses caractéristiques. Parfois, ils relèguent le gothique tel que nous le connaissons maintenant dans les ténèbres extérieures de la fiction populaire. C'est ainsi que Ian Watt peut écrire : On pourrait dire qu'une branche du gothique se poursuit dans une tradition de plus en plus de sous-littérature et de spécialisation sur les vampires et les loups-garous, tandis que l'autre branche continue à approfondir les principales perspectives morales du gothique dans des œuvres qui, par ailleurs, se rapprochent de la tradition principale du roman.

Et parfois, ils ne donnent pas le nom de gothique aux œuvres gothiques. Par habitude, le mot gothique semble le plus approprié en prédicat du terme roman. Non seulement nous avons été encouragés à considérer la fiction en prose [à comprendre comme éléments concrets ou réalités communes] et le roman comme des synonymes, mais il semble également que les gothiques vraiment mémorables semblent tous être en prose (bien qu'ils ne soient pas vraiment prosaïques - les lectures des Mystères d'Udolphe d'Ann Radcliffe, l'emblématique de Matthew Gregory Lewis ou bien encore du si particulier roman sentimental pourtant de mouvance gothique L'italien ou le Confessionnal des pénitents d'Ann Radcliffe) pour s'apercevoir que le gothique a d'autres ambitions que le seul roman.

Un non réalisme assumé

Mais les récits gothiques sont manifestement non réalistes, et une autre façon établie de dire fiction en prose non réaliste est romance, souligne Ann Williams. Les arguments éloquents de Northrop Frye dans son Anatomie de la critique : quatre essais en 1957 jouent en faveur du gothique.

Ainsi pour Frye, le récit gothique est très souvent un miroir et une subversion du paradigme romantique. Le cadre romantique, défini par Northrop Frye, implique un (relativement) jeune héros qui vit une expérience qui le transformera (ce qu'on nomme un arc dramatique) pour surmonter les obstacles qui l'empêchent d'atteindre l'héroïne de ses rêves, la jeune fille.

Le principal obstacle prend généralement la forme d'un senex iratus (c'est-à-dire une figure paternelle lourde se manifestant à travers ses rages et ses menaces), souvent le père du héros, qui contrecarre la réalisation de ses désirs d'union conjugale avec la jeune fille en question. Le héros est alors envoyé en exil mais il rentre ensuite chez lui pour épouser la jeune fille.

Le gothique, cependant, tout en empruntant à la romance, est son double pervers. Dans les débuts du gothique, le héros recherche son héroïne, mais leur relation est souvent amère et platonique alors qu'ils traversent les obstacles pour être ensemble. Si, par hasard, l'héroïne n'est pas tuée au cours de l'histoire, la relation amoureuse qui en résulte n'est pas une fin heureuse proprement dite, mais au contraire il y a un nuage qui plane sur l'avenir du couple.

Par exemple, Théodore et Isabella sont mariés à la fin du Château d'Otrante de Walpole, mais Théodore ne peut tolérer cette relation parce qu'Isabella l'aidera à pleurer son véritable amour assassiné, Matilda, pour le reste de sa vie.

Une des intrigues romantiques du Moine de Lewis conclut de la même manière, quand Antonia est assassinée, et son prétendant Lorenzo la remplace immédiatement avec Virginia.
L'autre intrigue romantique du même Moine, celle de Don Raymond et d'Agnès, se conclut par leur mariage, mais seulement après qu'Agnès eut été profondément traumatisée, et que leur bébé soit mort après avoir passé sa courte vie enfermé dans une crypte.

Lewis démontre une prise de conscience de cette subversion du paradigme romantique à travers les dénouements de ces contes romantiques : Les années restantes de Raymond et Agnès, de Lorenzo et de Virginia (c'est-à-dire de ce que l'auteur nous laisse entrevoir du devenir de ses personnages après la fin du récit), furent heureuses comme peuvent l'être celles attribuées aux mortels, nés pour être la proie du chagrin, et enveloppés de déception.

Le gothique tardif tend à se terminer non pas par le mariage, mais par une forme de coïtus où le héros n'atteint pas son union désirée avec l'héroïne. Frankenstein (en 1818) de Mary Shelley et Dracula (en 1897) de Bram Stoker en sont deux exemples révélateurs.
Les unions bienheureuses de Victor Frankenstein et d'Arthur Godalming avec leurs femmes sont contrecarrées par des figures de senex iratus - la consommation du premier mariage de Victor avec Elizabeth est frustrée par le monstre tandis que Lord Godalming perd Lucy vampirisée par le comte Dracula.

Une autre façon dont cette subversion se déroule est évidente dans le monde homosocial qui ne suppose ni hétérosexualité, ni homosexualité, de Robert Louis Stevenson dans L'Étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde. L'absence marquée de toute possibilité d'union heureuse avec une jeune fille annule l'amour hétérosexuel et la séduction de la romance.

Un genre légitime mais nié

Dans L'écriture profane, essai sur la structure romanesque, en 1976, Northrop Frye étudie la romance sentimentale et le développement littéraire des formules trouvées dans la culture orale du conte folklorique. Cette écriture profane selon Frye apparaît pour la première fois dans la littérature européenne dans les romans grecs et latins.

C'est en tant que forme (ou structure) centrale du récit que la romance sentimentale fait surface à nouveau dans les romans médiévaux et dans les remaniements élisabéthains des conventions du roman grec, fusionnant dans les romans gothiques du XVIIIe siècle, et formant la base structurelle d'une grande variété de fiction en prose du XIXe siècle, plus explicitement chez des auteurs comme Walter Scott, Edgar Allan Poe et William Morris.

Au vingtième siècle et au-delà, la romance sentimentale apparaît à nouveau le plus sans pudeur dans la fantaisie et la science-fiction. Le succès à long terme de la série des Star Wars, la popularité spectaculaire des romans (et des films) Harry Potter de J.K. Rowling et l'intérêt renouvelé pour la version cinématographique du Seigneur des anneaux de J.R.R. Tolkien en témoignent.

Ainsi que dans l'attrait généralisé des romans-mystères, de la fiction policière, de la fiction d'horreur gothique et des thrillers, sans oublier l'omniprésence remarquable de toutes ces formes de romance dans le cinéma et la télévision actuels.

L'expression culture populaire est aujourd'hui largement utilisée et sa définition est souvent contestée. Frye offre ce qui semble être une définition très simple, du moins de sa forme littéraire. C'est ce domaine de la culture orale - les ballades, les contes et les chansons folkloriques, par exemple - qui exige pour son appréciation une expertise et une éducation minimales, et qui est donc accessible au plus large public possible.

En même temps, en raison de son attrait, la littérature populaire indique souvent la voie à des développements littéraires futurs, car avec l'épuisement d'une tradition littéraire il y a souvent un retour aux formules primitives, comme ce fut le cas avec la romance grecque et le roman gothique. Frye n'implique aucun jugement de valeur pour distinguer la culture populaire de la culture d'élite. Il insiste plutôt sur le fait qu'il s'agit en fin de compte de deux aspects de la même contrainte humaine à créer face au chaos.

Anatomie de la critique : quatre essais et L'écriture profane, essai sur la structure romanesque ont beaucoup contribué à légitimer le gothique, mais ne l'ont apparemment pas rendu entièrement respectable ou respecté. La romance brumeuse, diffuse et intuitive semble " féminine " dans son contraste avec le roman réaliste qui se concentre sur les manières, la morale, la société et la conscience (Frye souligne que l'amour occupe l'échelon le plus bas de l'échelle critique, et bien qu'il ne le précise pas, c'est une position conventionnellement " féminine ", ajoute Anne Williams).

La résurrection intermittente du gothique comme romance, cependant, soulève d'autres problèmes et suggère une toute autre histoire, car la romance gothique est presque exactement contemporaine de la littérature que nous appelons dorénavant romantique.

Les romantiques d'aujourd'hui peuvent avoir du mal à déclarer le gothique sans conséquence, car Ann Radcliffe et Lewis écrivaient dans les années 1790 avec la première génération de poètes romantiques, qui connaissaient bien leur art.

La reconnaissance des poètes

Le poète et critique Samuel Taylor Coleridge a non seulement lu mais aussi critiqué (avec une approbation considérable) La forêt ou l'Abbaye de Saint-Clair, Les mystères d'Udolphe, L'Italien ou le Confessionnal des pénitents noirs, trois œuvres d'Ann Radcliffe ainsi que Le moine de Matthew Gregory Lewis.

Le poète William Wordsworth s'est peut-être plaint du goût frénétique du public pour les tragédies allemandes stupides et maladroites, mais sa protestation masque sa propre prédilection pour les thèmes et les passions gothiques.
Lord Byron connaissait Lewis, dont l'influence littéraire apparaît dans Manfred et d'autres œuvres du poète. On ne peut mentionner Byron sans citer aussi Percy Bysshe Shelley qui a commencé sa carrière littéraire avec quelques romans gothiques, publiés alors qu'il était encore à Eton.

De plus, l'affinité des grands romantiques pour le gothique ne s'explique pas seulement d'un enthousiasme juvénile. Plusieurs textes que nous comptons parmi les chefs-d'œuvre de la poésie romantique revendiquent le gothique.

En effet, le lecteur impartial pourrait supposer que beaucoup d'œuvres célèbres témoignent d'une relation étroite entre gothique et romantique : ainsi dans les mystery poems de Samuel Taylor Coleridge, on peut déceler quelques aspects gothiques :

• L'une des principales caractéristiques de ce genre littéraire en ce qui concerne l'image souvent évoquée de la nature est l'importance que les auteurs gothiques ont donnée au cadre de leurs romans. Il est important de souligner que ces lieux de la fiction gothique contribuent à évoquer ce sentiment caractéristique d'horreur en présentant des paysages sombres et reculés tels que les ruines de vieux châteaux ou de demeures. Ces espaces ruinés offrent une vision de la nature comme quelque chose de terrifiant et d'obscur.
• Ces trois vers du poème Kubla Khan révèlent l'inspiration gothique :
  Lieu sauvage ! Lieu sacré et d'envoûtement
  Comme jamais sous la lune en déclin ne fut hanté
  Par femme lamentant pour son divin amant !

Et puis, les thèmes du gothique : le surnaturel, un désarroi intime, de vieilles demeures (châteaux ou manoirs), des présences fantasmatiques (astrales, fantomatiques...), des créatures d'un autre monde (d'un ailleurs peut-être possible s'incarnant dans des monstres ou des démons totalement assumés par l'auteur), une nature qui emprisonne (des tempêtes, une neige épaisse), des mystères et des secrets souvent très anciens qui imbibent la moindre chose et dont le contexte est tout imprégné, une tension palpable ( Rebecca de Daphné du Maurier en est un très bel exemple), l'archétype de la demoiselle en détresse souvent revu et corrigé, des malédictions, de la magie souvent noire, l'horreur omniprésente davantage suggérée que montrée, l'humeur sombre de la plupart des personnages, les ténèbres, l'obscurité souvent symboliquement associées à la mort, l'innocence confrontée à la réalité, le bien contre le mal (un dualisme servant le propos plutôt qu'affirmé), le mensonge et la mystification ( Crimson Peak en fait une belle illustration), des personnages énigmatiques, la couleur du sang recouvrant l'image suggérée par les mots de l'auteur (au-delà même de l'intention de l'auteur et du texte), des personnages obsédants et des personnages obsédés, l'ombre archétypale de Jung chez soi et chez les autres, des désordres mentaux comme une esthétique de la folie, des paysages ruinés (une friche industrielle pourrait être un de ces lieux maudits), des voix intérieures... tout cela concourent à créer une atmosphère angoissante.

J'arrête là pour cet article car d'autres recherches sont en cours. Je vous donne donc rendez-vous pour un prochain article sur le gothique et la romance. En attendant, si vous pouviez envisager de nous aider par un don de quelques euros, soyez assurés que nous vous en serions humainement reconnaissants. Merci de votre soutien.